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Fassbinder es un cineasta imprescindible y heterodoxo. Hace unos días tuve la ocasión de ver su primer largometraje “El amor es más frío que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod)”, un prodigioso debut como director. El film, estrenado en 1969 ya anuncia las principales características de sus obras posteriores: la exaltación de los sentimientos y emociones, el análisis personal de las relaciones sentimentales, el paroxismo en la pareja, la soledad, el anhelo de compañerismo y de amor, el miedo a la traición. Lo tórrido y lo frío se dan de la mano.

Con ocasión de su estreno el propio Fassbinder explicó el significado del título: “Es una película que se opone al amor estúpido, a aquellos que quieren a alguien sin pensar en las consecuencias. En mi película, el amor engendra violencia y viceversa”.

El argumento de “El amor es más frío que la muerte” no importa mucho, es casi lo de menos. Es una historia de gánsters, un complot o su parodia o más bien la deconstrucción del género gansteríl. Se puede explicar a grandes rasgos sin desvelar nada de lo que importa en la película. Franz (interpretado por el propio Fassbinder) es un delincuente de tres al cuarto que decide mantenerse al margen del Sindicato del Crimen, pese a que la organización quiere que trabaje para ellos. Para conseguirlo, ponen en su camino a otro gánster, Bruno (Ulli Lommel) cuya belleza seduce a Franz y ambos entablan una amistad, en la que no se descarta una velada inclinación homosexual. Franz a su vez vive con su novia Johanna (Hanna Schygulla), una prostituta que sueña con un hogar burgués.

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Hanna Schygulla y Rainer Werner Fassbinder en una escena del film

El trío se convierte en una especie de Bonnie y Clyde a la alemana. Se suceden varios crímenes y robos donde los tiroteos son más bien ridículos. El intéres por la violencia aparece aquí ligado a lo insignificante y lo banal. Existe un extraño aire cotidiano, de conformidad social donde apenas si hay acción. Los personajes se mueven, en palabras de Fassbinder en “un marco burgués patas arriba, por decirlo de algún modo, con los mismos viejos ideales burgueses y sin otros que los reemplacen. Mis gángsters son víctimas de la burguesía y no rebeldes. Si fueran rebeldes harían otra cosa, pero fundamentalmente hacen lo mismo que los capitalistas y la sociedad burguesa, aunque de un modo criminal”. Y ahí es donde su filmografía es de gran actualidad y Fassbinder un contemporáneo activador de la conciencia política.

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Siguiendo con el argumento, Franz invita a Bruno a vivir con ellos en Munich. Johanna recela de la complicidad surgida entre los dos hombres y acaba denunciándolos a la policía el día anterior del atraco a un banco. Bruno muere en el tiroteo que se produce y Franz y Johanna huyen. Es el modo que tiene Johanna de declarar su amor y fidelidad a Franz y de paso quitarse de en medio a Bruno. Esta traición es paradójicamente una forma de declaración de amor. “Cualquier film clásico norteamericano concluiría con un gesto de amor entre Franz y Johanna. Esta película, a su manera, también concluye con ese gesto, pero expresado de forma brutal: tras confesar la chica su traición, la última palabra que le dirige Franz es puta“, declara Fassbinder.

La trama como decimos es mínima, anecdótica, convencional y fragmentada. El espectador debe rellenar los vacíos existentes entre los fragmentos de la narración y completar lo que no se dice. Existen muchos pasajes largos sin diálogo donde es posible imaginar deseos no expresados. La severidad de las imágenes y el letargo del tiempo lento mantienen una distancia (fría) con el espectador. “Lo que queda cuando uno ha visto esta película no es que seis personas hayan sido asesinadas, sino más bien que fueron unas pobres almas que no saben qué hacer consigo mismas, que simplemente cayeron y que no tuvieron una oportunidad”, explica Fassbinder.

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La puesta en escena rehuye de elementos realistas. El decorado es mínimo, teatral y artificioso. Los personajes parecen moverse como marionetas sobre las paredes blancas, encajonadas dentro de encuadres cerrados, siluetas sin sombras proyectadas. La transparencia de la puesta en escena contradice la opacidad de unos personajes que parecen no pertenecerse y se muestran ajenos a ellos mismos. El estilo de actuación es casi hinóptico. Esta simplicidad de medios no impide que existan en la película muchas capas temáticas y emocionales y que las cosas sean más complejas, ambivalentes y contradictorias de lo que a simple vista parecen.

De Johanna que en principio es el personaje más pasivo, Fassbinder opina que es “la clave de todo … está totalmente empantanada en los valores burgueses. Mucho, mucho peor que todos los demás. Eso es lo que ella quiere preservar, y esa es la razón por la que traiciona (a Bruno y a Franz) a la policía, porque ella prefiere estar sola a ser parte de un trío, que no puede manejar”.

“Cuando Franz le pide que se acueste con su amigo Bruno, Joanna deberá vivir según dos ideologías: una burguesa que le impone prostituirse por Franz para probarle plenamente su amor; y otra moderna que la conduce a afirmar su libertad de deseo y a negarse a compartir a Franz. El respeto a esta segunda ideología la llevará a denunciar a Bruno a la policía, lo que también puede ser interpretado como una reacción de obediencia a la ideología burguesa” (Gerard Talon).

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En los títulos de crédito iniciales Fassbinder dedica la película a Rohmer, Chabrol y Straub, haciendo explícitas sus intenciones éticas y estéticas. De Chabrol comparte el interés por el crimen y el gansterismo de influencia estadounidense, por una criminalidad asociada más bien con la insignificancia y lo banal. El melodrama, los relatos morales, los modelos de conducta y los triángulos amorosos se encuentran también en el cine de Rohmer. De Straub le interesó su radical vanguardismo y a través de él la inspiración minimalista e inaccesible de Bresson. Existe un cuarto director, quizá menos conocido que los anteriores y al que dedica también la película y es Damiano Damiani, del cual recoge la vulgaridad del spaguetti-western.

A estas influencias yo añadiría Douglas Sirk y su gusto por el artificio melodramático, tan presente en toda la filmografía de Fassbinder. En palabras de Domenec Font: “Fassbinder se apoya en la idea de Douglas Sirk de que no es posible hacer películas sobre las cosas, hay que hacerlas con las cosas, con las personas, la luz, las flores, los espejos y la sangre”.

El melodrama es el género por excelencia para la exposición de las pasiones y la puesta en escena de los sentimientos: el amor no correspondido, el exceso, el mal, la traición, el engaño, la perturbación y los comportamientos tortuosos. Todo melodrama enuncia modelos de conducta y en Fassbinder lo interesante es la rigurosa articulación entre la tensión sexual, las relaciones de poder y la identidad social en que se ven inmersos los personajes.

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Aquí dejo algunas reflexiones de Fassbinder sobre el amor:

“Mis películas giran en torno al problema de las relaciones entre las personas. Tanto si son heterosexuales, homosexuales, lesbianas o cualquier otra cosa, en mis películas y en todo lo que hago trato de exponer que las personas experimentan dificultades en sus relaciones”.

“Cuando la gente logra establecer una relación de amor tiene que explotarla. Un hombre necesita amor, sea cual sea su situación, pero no hay nada en su educación que impida que el más fuerte de los amantes explote el amor del más débil.”

“Para mí, aquel que ama o el que es más dependiente de una relación o de un amor es el derrotado. Esto va ligado a que el que menos ama tiene más poder, claro está. Para aceptar un sentimiento o un amor, se precisa una grandeza que la mayoría de la gente no tiene. Es por esta razón que en la mayoría de los casos estas situaciones resultan muy desagradables. Yo no sé de ninguna relación entre quienquiera que sea de la que pueda decir que se llevan bien.”

El amor es más frío que la muerte fue nominada al Oso de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cine de Berlin en 1969. Este es un vídeo de una entrevista en la Berlinale 1969.

En una entrevista en mayo del 1969, el entrevistador le preguntó a Fassbinder sobre el tono austero de la película que “parecería eliminar prácticamente cualquier emoción”. Él contestó que el lenguaje, el sonido y la música, todo ello crea emociones. “Pero la relación entre estos tres elementos no permitirá al público una salida fácil. En mi opinión, es realmente una película … muy dura. En mi película no dejo que los sentimientos se neutralicen o absorban, en cambio, la película debe crear nuevas sensaciones …. Estoy preocupado por tener un público … y examinar sus propios sentimientos más íntimos …. Para mí eso es más político o políticamente más agresivo y activo, que si señalo a un grupo particular, como los grandes opresores.”

Referencias extraídas de:

www.cinelogue.com/reviews/love-is-colder-than-death
dianepernet.typepad.com/diane/2013/02/fassbinders-first-feature-film-love-is-colder-than-death-trailer-full-film-and-interview.html
www.rafamorata.com/fassbinder.html
cinemacuts.com/2010/07/13/liebe-ist-kalter-als-der-tod-1969/

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